Находившаяся в эпоху средневековья в состоянии полной зависимости от архитектуры, скульптура
эпохи Возрождения вновь обретает самостоятельное значение. Как равноправный компонент она входит в архитектурные ансамбли на основе
содружества, но не подчинения архитектуре. Освобождаясь от сковывающего ее религиозно-мистического содержания, она обращается к жизни,
к реальным образам действительности, человеку. Наряду с сохраняющими свое значение образами христианской мифологии и античности объектом
изображения скульпторов оказываются теперь и живые люди, герои современности. Развитие получает жанр портрета, создаются конные статуи,
украшающие площади городов. Значительно изменяется характер декоративного рельефа, образные возможности которого расширяются в связи
с использованием приемов живописно-перспективного изображения и новых материалов, в частности полихромной керамики.
Скульптура раньше живописи прочно встает на новый путь развития, что объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых
культовых сооружениях. При больших постройках создавались мастерские, которые готовили скульпторов-декораторов, проходивших здесь
хорошую подготовку, знакомясь с архитектурой, со строительным и ювелирным делом. Все эти познания помогали в работе над монументальной
пластикой, отличавшейся особой тщательностью исполнения.
Гиберти. В ювелирной мастерской изучил основы ремесла один из выдающихся
скульпторов 15 века — Лоренцо Гиберти (1378—1455), в искусстве которого ясно обозначились устремления к реализму. Вся его творческая
жизнь по существу была посвящена решению единственной проблемы — созданию живописного монументального декоративного рельефа. Его
основные произведения предназначались для оформления флорентийского баптистерия. Блестящий мастер и тонкий рисовальщик, Гиберти занял
в 1401 году первое место в конкурсе на северные двери баптистерия, работа над которыми продолжалась более двадцати лет (1404—1424).
Каждая из двадцати восьми рельефных композиций этих дверей была исполнена на религиозный сюжет и вписывалась в квадрифолии
(четырехлистниковые обрамления), еще связанные своей замысловатой колючей формой с готической традицией. Внутренние ритмы круглящихся
линий композиций вторят обрамлениям, подчеркивая декоративность общего решения. В этих рельефах сделаны лишь первые шаги на пути
оптического завоевания пространства.
Совершенно иной характер носили восточные двери баптистерия (1425—1452), также исполненные Гиберти, которые стали одной из
достопримечательностей Флоренции; «Врата рад» назвал их Микеланджело. Вместо измельченных готических квадрифолиев эти двери украшают
десять крупных, вписанных в прямоугольные поля многофигурных рельефов, уподобленных сложным многоплановым живописным композициям
(«Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Сотворение Адама и Евы» и др.). Лирическая красота образов, правильность пропорций фигур, живое изящество форм и
линий, богатство пейзажных и архитектурных фонов, сочность растительных орнаментов обрамления — все это составляет единый ансамбль
нового, реалистического искусства. И только некоторые композиционные приемы, в частности включение нескольких сюжетов в каждое поле,
сближают рельефы восточных дверей с искусством прошлого.
Донателло. Настоящим реформатором итальянской скульптуры был Донателло (около 1386 — 1466, полное имя — Донато ди Никколо ди Бетто Барди).
Широтой своих исканий и разносторонностью таланта он оказал огромное
воздействие на последующее развитие европейской пластики. Донателло прошел сложный творческий путь, снискав громкую прижизненную славу.
Донателло обучался в мастерской Гиберти, где на его глазах создавались рельефы северных дверей баптистерия. Быстро сформировавшись
как художник, он начал работать самостоятельно. Его ранние произведения носят отпечаток готических влияний, в дальнейшем
Донателло создает образы остроиндивидуальные, подчеркивает выразительность в самых неправильных чертах. Его самобытный талант проявился в скульптурах,
украшающих церковь Ор-Сан-Микеле во Флоренции. Поставленные, согласно установившейся традиции, в нишах средневековой постройки,
пластически самостоятельные, статуи Донателло обнаруживают свой гуманистический характер. С особой полнотой это видно в мраморной
статуе святого Георгия (1417, Флоренция, Национальный музей). Закованный в доспехи, стройный, с одухотворенным лицом, настороженным взглядом,
он воплощает идеал героической личности, созвучной эпохе, исполнен самосознания, спокоен и бесстрашен.
Более характерны и индивидуальны образы статуй пророков, исполненных для украшения кампанилы (колокольни) Флорентийского собора.
Простонародны их лица, тяжеловесны фигуры в длинных одеяниях, едва умещающиеся в нишах. Некоторые из них имели портретное сходство с
современниками. Форма тыквообразной головы пророка Иова, яркая индивидуализация черт его лица породили прозвище этой статуи
— «Цукконе» (тыква). Обобщенно и смело трактованы складки его плаща, подчеркивающего движение и выявляющего компактность фигуры. Мощная
пластика акцентирует самостоятельное значение статуи.
Торжество идеалов ренессансной скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая обнаженная статуя в итальянской пластике
Возрождения — «Давид» (1430—1440-е годы, Флоренция, Национальный музей). Украсившая фонтан внутреннего двора палаццо Медичи бронзовая
статуя воспринималась в пространстве с разных точек зрения. Юный пастух, победитель великана Голиафа, представлен, по примеру
античных героев, обнаженным. Угловатая фигура подростка дана в состоянии покоя, отдыха после напряженного боя. Тень от широкополой
пастушеской шляпы падает на его спокойно-задумчивое лицо, усиливая сосредоточенность выражения. Тяжесть тела перенесена на одну ногу,
другая, свободно отставленная, попирает голову поверженного врага. Характер постановки фигуры, мастерство трактовки обнаженного
юношеского тела навеяны античной пластикой и вместе с тем более индивидуальны и обнаруживают ту остроту и напряженность форм и ритма,
которые присущи лишь эпохе Возрождения.
Поездка Донателло в Рим способствовала еще большему осмыслению им античного искусства, традиции которого находят претворение в рельефах
кафедры Флорентийского собора (1433—1439). Этот легкий, гармоничный и цельный фриз, составленный из фигурок танцующих путти
(младенцев-ангелов), радостных и ликующих, пронизан единым стремительным ритмом движения. Возможно, античный памятник Марку Аврелию
вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Нарни, прозванного Гаттамелатой (1447—1453), Этот первый конный памятник в искусстве Возрождения,
посвященный выдающейся личности, получил совсем иную, чем в античности, трактовку. Уверенно сидит на могучем коне кондотьер, держа в
руке жезл командующего. В его лице, умном и суровом, — черты несомненного портретного сходства, выражение непреклонной воли и энергии.
Фигура кондотьера Гаттамелаты воспринимается в неразрывном единстве с медленно шествующим коном, отяжеленные формы которого словно
подчеркивают силу всадника. Поставленный перед церковью Сант-Антонио в Падуе, монумент не только сохраняет свою значительность в
соседстве со зданием храма, но и организует весь ансамбль площади.
Здесь же в Падуе, в церкви Сант-Антонио, находится алтарь, исполненный Донателло. Его рельефы на сюжеты из жизни святого Антония
представляются одним из высочайших достижений этого вида скульптуры. В сложные многофигурные композиции с архитектурными фонами включено
невиданное доселе множество действующих лиц, переданы их чувства и переживания. Широтой охвата жизненных явлений эти рельефы, по существу, могут соперничать с живописью.
Гиберти Лоренцо. Творчество →
Донателло. Творчество и скульптуры →
История зарубежного искусства → |
